Pensamento Musical VII - O Regresso de Apolo e Dionísio: Coração e Cérebro Na Música
Arnold Schoenberg (1874-1951), muito criticado, ainda hoje, por ser demasiado intelectual, defende no seu ensaio "Apollonian Evaluation of a Dionysian Epoch" que épocas em que a experimentação enriquece o vocabulário da expressão musical alternam com outras em que as experiências anteriores são ignoradas, ou transformadas em regras rígidas que são por sua vez seguidas pelas gerações futuras. Nietzsche estabelece um contraste entre a mente apolónica, que procura proporção, moderação, ordem e harmonia, e o seu oposto, a mente dionisíaca, que é dinâmica, apaixonada, intoxicada, expansiva, creativa e, nalguns casos destrutiva. Segundo Schoenberg, para dar um exemplo, o período clássico é essencialmente apolónico, enquanto que o período seguinte, o romântico, é sobretudo dionisíaco.
O século XX é a este respeito, mais complexo. No furor do modernismo, alterna-se entre dois extremos, o impulsivo e o intelectual, em ambos os casos descontextualizados, e se um compositor tenta manter os dois elementos é imediatamente acusado de conservadorismo, vivendo expatriado numa "terra de ninguém" porque se torna mais difícil de catalogar. Era e é o caso de Schoenberg.
No seu famoso ensaio "Heart and Brain in Music", Schoenberg diz-nos que
Balzac in his philosophical story Seraphita describes one of his characters as follows: "Wilfred was a man thirty five years of age. Though Though strongly built, his proportions did not lack harmony. He was of medium height as is the case with almost all men who tower above the rest. His chest and his shoulders were broad and his neck was short, like that of men whose heart must be within the domain of the head."
No doubt all those who supposedly create cerebrally - philosophers, scientists, mathematicians, constructors, inventors, theorists, architects - keep their emotions under control and preserve the coolness of their heads even though imagination will often inspire them. But it is not generally agreed that poets, artists, musicians, actors, and singers should admit the influence of a brain upon their emotions.
Tal como coração e cérebro, harmonia e contraponto são compatíveis. São mais do que isso, na realidade. Para Heinrich Schenker, o maior teórico do século XX, a harmonia é gerada pelo contraponto. Schoenberg, apesar de não levar Schenker muito a sério (este não gosta da sua música), vai ao encontro da mesma ideia. Uma das suas maiores contribuições para a música é a chamada "música de 12 tons", uma teoria que pretende sistematizar a composição em que as dissonâncias são totalmente emancipadas, para usar um termo seu. Este sistema representa o apogeu da arte do contraponto, num certo sentido ainda mais que o de Bach, por corresponder ao contraponto no seu estado mais puro.
Mas na realidade, a música de 12 tons, considerada muito intelectual, é acima de tudo inspirada no misticismo do mesmo Seraphita de Balzac, e nas descrições do céu de Swendenborg, onde não há Norte nem Sul, nem Este nem Oeste, onde tudo pode ser percorrido em todas as direcções. Para alguns custa a crer que Verklarte Nacht tenha sido escrita pelo compositor das Variações Para Orquestra.
Ao comentário frequente de "porque é que Schoenberg não continuou a compôr no estilo de Verklarte Nacht?", ele respondia que continou a fazê-lo, só que melhor. E, na verdade, o romântico Verklarte Nacht está, também ele, repleto de processos intelectuais que seriam o orgulho de qualquer contrapontista: leitmotives com respectivas inversões, aumentações, diminuições, etc.
Claro que a utilização de processos intelectuais de crescente complexidade é um fenómeno antigo. Nos finais do século XIV, no apogeu da Ars Nova, Cordier parodiava já alguns extremos intelectuais que marcaram essa época, tanto na música como na sua na apresentação gráfica.
Ilustração: utilização de 3 níveis de hemíola, um recurso rítmico que consiste em sobrepôr 3 batimentos no espaço de 2.
Zarlino, um teórico extremamente importante do século XVI, constatava com alegria um renascer da música a seguir a um período de relativo declínio, atribuindo esse renascer a Adrian Willaert, comparando-o a Pitágoras: "[...] um dos mais raros intelectos que alguma vez praticaram música", e ainda: "[Willaert] demonstrou a ordem racional da composição de qualquer peça de forma elegante", sendo as suas composições claros modelos disso mesmo.
Em relação a isto, tal como noutros casos, vale a pena ouvir a opinião das crianças, tantas vezes sábias em assuntos profundos: numa recolha de poemas de crianças de uma escola de Lisboa, a Beatriz, do 3º ano, diz:
É a música
É a canção
É uma lenga-lenga
Que tem lá dentro
Uma tabuada.
A Beatriz acredita, tal como os grandes mestres da polifonia, que a música encerra a sua própria matemática.
Mas essa matemática não impede o coração de se manifestar.
Na mesma recolha, a Matilde, de 5 anos, diz-nos:
Quando o nosso coração
Está a bater
É sinal
Que está a falar connosco.
Por um lado o coração, mas por outro, a comunicação, domínio por excelência do racional.
De facto, penso que é difícil separar coração e cérebro, apenas se manifestam alternadamente, com primazia ora para um, ora para outro.
O século XX é a este respeito, mais complexo. No furor do modernismo, alterna-se entre dois extremos, o impulsivo e o intelectual, em ambos os casos descontextualizados, e se um compositor tenta manter os dois elementos é imediatamente acusado de conservadorismo, vivendo expatriado numa "terra de ninguém" porque se torna mais difícil de catalogar. Era e é o caso de Schoenberg.
No seu famoso ensaio "Heart and Brain in Music", Schoenberg diz-nos que
Balzac in his philosophical story Seraphita describes one of his characters as follows: "Wilfred was a man thirty five years of age. Though Though strongly built, his proportions did not lack harmony. He was of medium height as is the case with almost all men who tower above the rest. His chest and his shoulders were broad and his neck was short, like that of men whose heart must be within the domain of the head."
No doubt all those who supposedly create cerebrally - philosophers, scientists, mathematicians, constructors, inventors, theorists, architects - keep their emotions under control and preserve the coolness of their heads even though imagination will often inspire them. But it is not generally agreed that poets, artists, musicians, actors, and singers should admit the influence of a brain upon their emotions.
Tal como coração e cérebro, harmonia e contraponto são compatíveis. São mais do que isso, na realidade. Para Heinrich Schenker, o maior teórico do século XX, a harmonia é gerada pelo contraponto. Schoenberg, apesar de não levar Schenker muito a sério (este não gosta da sua música), vai ao encontro da mesma ideia. Uma das suas maiores contribuições para a música é a chamada "música de 12 tons", uma teoria que pretende sistematizar a composição em que as dissonâncias são totalmente emancipadas, para usar um termo seu. Este sistema representa o apogeu da arte do contraponto, num certo sentido ainda mais que o de Bach, por corresponder ao contraponto no seu estado mais puro.
Mas na realidade, a música de 12 tons, considerada muito intelectual, é acima de tudo inspirada no misticismo do mesmo Seraphita de Balzac, e nas descrições do céu de Swendenborg, onde não há Norte nem Sul, nem Este nem Oeste, onde tudo pode ser percorrido em todas as direcções. Para alguns custa a crer que Verklarte Nacht tenha sido escrita pelo compositor das Variações Para Orquestra.
Ao comentário frequente de "porque é que Schoenberg não continuou a compôr no estilo de Verklarte Nacht?", ele respondia que continou a fazê-lo, só que melhor. E, na verdade, o romântico Verklarte Nacht está, também ele, repleto de processos intelectuais que seriam o orgulho de qualquer contrapontista: leitmotives com respectivas inversões, aumentações, diminuições, etc.
Claro que a utilização de processos intelectuais de crescente complexidade é um fenómeno antigo. Nos finais do século XIV, no apogeu da Ars Nova, Cordier parodiava já alguns extremos intelectuais que marcaram essa época, tanto na música como na sua na apresentação gráfica.
Ilustração: utilização de 3 níveis de hemíola, um recurso rítmico que consiste em sobrepôr 3 batimentos no espaço de 2.
Zarlino, um teórico extremamente importante do século XVI, constatava com alegria um renascer da música a seguir a um período de relativo declínio, atribuindo esse renascer a Adrian Willaert, comparando-o a Pitágoras: "[...] um dos mais raros intelectos que alguma vez praticaram música", e ainda: "[Willaert] demonstrou a ordem racional da composição de qualquer peça de forma elegante", sendo as suas composições claros modelos disso mesmo.
Em relação a isto, tal como noutros casos, vale a pena ouvir a opinião das crianças, tantas vezes sábias em assuntos profundos: numa recolha de poemas de crianças de uma escola de Lisboa, a Beatriz, do 3º ano, diz:
É a música
É a canção
É uma lenga-lenga
Que tem lá dentro
Uma tabuada.
A Beatriz acredita, tal como os grandes mestres da polifonia, que a música encerra a sua própria matemática.
Mas essa matemática não impede o coração de se manifestar.
Na mesma recolha, a Matilde, de 5 anos, diz-nos:
Quando o nosso coração
Está a bater
É sinal
Que está a falar connosco.
Por um lado o coração, mas por outro, a comunicação, domínio por excelência do racional.
De facto, penso que é difícil separar coração e cérebro, apenas se manifestam alternadamente, com primazia ora para um, ora para outro.
posted by pedro moreira at 8:21 AM
2 Comments:
Caríssimo. não resisto a sugerir que comente também os Manifestos dos Músicos Futuristas (de 1911, Pratella ;a Arte dos Barulhos ( 1913, Russolo) ; e vários outros, até que se cansaram em 1930.
Ver:
Giovanni Lista, FUTURISME, Manifestes,1973
(ah, esta maldita cultura...! )
Caríssimo. não resisto a sugerir que comente também os Manifestos dos Músicos Futuristas (de 1911, Pratella ;a Arte dos Barulhos ( 1913, Russolo) ; e vários outros, até que se cansaram em 1930.
Ver:
Giovanni Lista, FUTURISME, Manifestes,1973
(ah, esta maldita cultura...! )
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